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Alla Prima Sketch in Oil de Shane Wolf

Alla Prima Sketch in Oil de Shane Wolf


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Shane Wolf aparece en la edición de noviembre de 2012 de Magazine. Aquí, comparte un artículo gratuito sobre cómo crear 3 horas alla prima Boceto de la figura en aceite. El tiempo de preparación es de aproximadamente 30 minutos; El tiempo total del modelo es de 3 horas.

Alla Prima Bosquejo en aceite

por Shane Wolf

Antes de comenzar, ensamblo mis pinceles. Por un alla prima boceto de este tamaño (tamaño del lienzo de aproximadamente 20 × 15) estos son los pinceles que probablemente usaré. Notarás principalmente pisos. Para la figura masculina utilizo principalmente pisos; Me gustan los trazos planos y esculturales que proporcionan. Para las figuras femeninas, usaré una mezcla de pisos y avellanas (avellanas que dan trazos más suaves y redondeados). Los dos pinceles con mango rojo son sintéticos suaves y baratos que me encantan para la etapa de dibujo de la pintura. Los dos en el extremo izquierdo son mis pinceles de "borrador": cepillos de cerdas muy rígidos que puedo usar con un poco de alcohol mineral para eliminar cualquier error si es necesario. El cepillo del ventilador está allí por si necesito derribar cualquier molesta pintura en cualquier trazo. El resto son para pintura simple.

Es importante para mí usar diferentes tamaños de pinceles, ya que eso ayuda a crear una variedad de texturas en la pintura.

Paso uno: preparar el lienzo

Al final de un día de pintura, ocasionalmente usaré mis pigmentos de desecho para preparar un lienzo de dibujo, en lugar de rasparlos en la basura. Para mi alla prima bocetos A menudo tiendo a usar un color de campo de tono medio, y el tono puede ser desde un tono frío, cálido o neutro. Cada color de campo afectará las mezclas de pigmentos reales de manera diferente. Para esta demostración, decidí usar un color de campo gris frío de tono medio en el que froté un poco de rojo y lo raspé un poco con un peine para agregar un poco de textura. A veces golpeo bastante estas preparaciones de lienzo para tener un poco de jazz ya desde el principio.

La preparación del lienzo está completamente seca cuando comienzo mi boceto. La mayoría de las veces simplemente pego un poco de lienzo en un panel y pinto, como hice aquí.

Paso dos: elegir los colores de la paleta para una figura

Antes de que el modelo llegue al estudio, el pintor ya tiene mucho trabajo por hacer, es decir, configurar su paleta. Mis pigmentos aquí, de derecha a izquierda: Bloxx hojuela blanca, WN amarillo ocre pálido, WN umber crudo, Old Holland umber quemado, Old Holland red umber, WN ivory black, WN cadmium red.

A partir de estos, siempre mezclo una cadena de valores de tonos de carne probables. Con un poco de experiencia, uno aprende cuáles son los buenos tonos base de carne, y estos son los que mezclo aquí. Es crucial que la mezcla de valores más livianos sea ligeramente croma más alta que la siguiente mezcla más oscura (ya que así es como funciona la forma en la naturaleza: "más claro, más brillante; más oscuro, más gris" es un viejo dicho académico que explica dónde está un objeto en la luz, es más brillante; a medida que se aleja de la luz en tono medio, se vuelve más oscuro y gris. Es más complejo que esto, pero es un principio subyacente).

Ligeramente es una palabra clave, y lleva mucho tiempo dominarlo en la práctica. Como sabe cualquiera que haya pintado cadáveres, personas con ictericia o quemaduras solares en lugar de tez "normal", ¡los tonos de carne son de naturaleza muy sensible! (FYI: las diferencias de croma tan sutiles probablemente no serán visibles en la impresión).

La mezcla más clara y brillante es de escamas blancas, rojo cad y amarillo ocre pálido. La segunda mezcla es la misma con un poco de ámbar rojo añadido. El tercero es blanco en escamas, rojo cad, amarillo pálido ocre y ámbar quemado. El cuarto es el mismo pero con más número quemado y menos de los otros. La mezcla más oscura en mi paleta es la que se usará para el dibujo de lavado y para restregar en las sombras: color gris quemado con un toque de escamas blancas para reducir un poco el calor.

A partir de estas mezclas, ajustaré los colores según sea necesario según el modelo y la pintura. Si necesito un toque más rojo, lo agregaré. Grayer, no hay problema. Más ligero, adelante. Tener estas mezclas listas me asegura que tendré suficiente pintura en mi paleta para permitirme pintar, y no pasar mucho tiempo buscando colores.

Paso Tres: El Sprint; Los primeros cinco segundos de un Alla Prima Bosquejo

Usando uno de mis pinceles de dibujo, saturo los pelos con un medio (unas gotas de aceite de linaza y una gran cantidad de alcoholes minerales inodoros en mi taza mediana; debe ser muy líquido) y cargo una pequeña cantidad de mi mezcla de sombras. Debe tener una consistencia de acuarela para que fluya fácilmente y muy ligeramente.

Los primeros 5 segundos son una ráfaga de trazos que representan mis primeras impresiones y gestos de la pose: las principales líneas de movimiento, tamaño y colocación en el lienzo. ¡No me quedo atrapado en el pensamiento! Es como los primeros cinco pasos de los bloques iniciales de un sprint: ¡solo tienes que ir!

Paso cuatro: colocar la figura en la pintura

Comienzo a mirar el patrón de luz-sombra de la modelo. Aún usando la misma pintura líquida, empiezo a frotar estructuras clave para asegurar que el dibujo vaya en la dirección correcta (es decir: caja torácica, cráneo, pelvis, línea alba). Notarás que, en comparación con mis gestos iniciales, decidí bajar un poco la figura en el lienzo. Esta es una decisión importante desde el principio: decidir dónde colocar su figura. De acuerdo, siempre podemos recortar más tarde si es necesario, pero poder controlar la colocación de la figura es una parte rudimentaria de la composición, incluso si es solo para un boceto.

Paso cinco: los primeros 23 minutos del boceto

Con mis modelos utilizo un ciclo de descanso de 23 minutos y 7 minutos. Al final de la primera sesión, mi objetivo es completar una declaración de dibujo sólida. Aquí puedes ver que reforcé las sombras, prestando más atención al dibujo. Estoy usando la misma mezcla de sombras, pero menos diluida, para darme un valor más oscuro. Me gusta mantener mis sombras algo transparentes, permitiendo que el color del campo alcance su punto máximo y airearlas un poco. La mayoría de las sombras pintadas aquí probablemente no se tocarán al final, suponiendo que sean precisas (¡lo cual, por supuesto, es el objetivo!).

No puedo enfatizar lo suficiente la importancia de una declaración de dibujo sólida desde el principio. Aunque tengo ciertos objetivos de tiempo en mente, no continuaré una pintura hasta que el dibujo sea sólido. Si se necesita otra sesión, que así sea. Una declaración de dibujo inestable no mejorará con más color e información. Por el contrario, parecerá cada vez más horrible cuanto más se desarrolle. No esté tan apegado a una sola parte de la imagen que no pueda borrarla de inmediato si ve que está mal.

Paso seis: comenzar las luces

por alla prima trabajo figurativo que construyo desde el extremo oscuro de la cadena de valor hacia arriba. Esto significa que ahora estoy usando un nuevo pincel con mi segunda mezcla de pigmentos más oscura, sin ningún medio. Este color representa todos los medios tonos de la figura, lo que significa que actúa como nuestra barrera entre las sombras y la próxima ronda de luces. Entonces, lógicamente hablando, cada borde de sombra que toca una forma clara en mi pintura debe tener un golpe de este color (es decir: caja torácica, dorsales, deltoides, tríceps, cuello, abdomen, muslo ...), independientemente de cuánto o qué poco viene del modelo. Pienso planalmente aquí: veo el modelo en facetas más que en formas redondas, y mi pincel plano me ayuda a tallar la imagen.

Estoy usando la pintura bastante espesa: de nuevo, no hay medio. Comienzo mi golpe en la forma clara y me arrastro hacia la sombra. Este es un principio importante en mis bocetos: arrastrar siempre el valor más claro al valor más oscuro. Obtendrá transiciones mucho más limpias entre los valores de esta manera en comparación con el inverso (arrastrando más oscuro a más claro). Controlar cómo ocurre la transición se trata de la destreza del cepillo: a veces es una caricia lenta y sensible; a veces una película de staccato; ocasionalmente un toque de un dedo; a veces deslizándose perpendicularmente al valor adyacente; a veces apenas se superponen los trazos. Es maravilloso lograr una transición perfecta desde el principio, pero a veces se necesita un poco de trabajo.

Una palabra para los sabios: cuanto más "juegues" con cualquiera de tus pinceladas, en general más sucias se están poniendo. Lo que puede hacer que la pintura de alla prima sea tan maravillosa es su pureza, su falta de "juguetear" con la pintura. El pintor parece haber ordenado cada golpe y haberlo puesto perfectamente (¡aunque la realidad puede haber sido una verdadera lucha!). Si cualquier área comienza a perder su integridad, raspe y vuelva a hacerla. Es una batalla psicológica, pero rasparlo y rehacerlo será MUCHO mejor (y más eficiente) para la pintura.

Paso siete: Continuar las luces

Una vez que se colocan todos mis medios tonos oscuros, continúo el mismo trabajo para el siguiente valor más claro: un pincel nuevo, sin pintura mediana y gruesa. Después de cada golpe, limpio el cepillo para mantenerlo limpio. Si no lo limpio, gradualmente obtendré más y más del color más oscuro y gris (al arrastrar los trazos entre sí), lo que ensuciará mi color. Y la integridad del color es crucial al pintar tonos de carne.

Siguiendo la misma lógica que el paso anterior, cada borde del color anterior que toca una forma clara necesita un golpe de este nuevo color. De esta manera, estamos "construyendo" a las luces más ligeras de la pintura, siempre asegurando que nuestras transiciones no salten demasiado lejos en valor.

Paso ocho: de nuevo continuando las luces

Una vez más: un pincel nuevo, sin pintura mediana, gruesa. La misma lógica que antes: construir transiciones precisas entre el valor anterior y el nuevo.

Notarás que hice una pequeña corrección en la longitud y el gesto del brazo. Siempre tengo cuidado de verificar la estructura de mi dibujo y hacer cambios tan pronto como los vea. Para hacer esa corrección, utilicé uno de mis pinceles "borrador" con un poco de medio, mientras raspaba el codo y el borde exterior del tríceps.

Paso nueve: primer paso de las luces completado

Una vez más un nuevo pincel: sin pintura mediana, gruesa. La misma lógica que antes: construir transiciones precisas entre el valor anterior y el nuevo. Al final de esta etapa, han pasado aproximadamente dos horas de tiempo de modelo.

Por fin he superado mi cadena de valor y puedo hacer algunas evaluaciones importantes. No es hasta que tengo mi figura completamente llena que evalúo cualquiera de mis colores. La influencia del color de campo gris frío original es demasiado grande para hacer una evaluación precisa del color hasta que el sujeto se complete de manera básica.

Debo mencionar algunos principios muy importantes en este punto: hasta la finalización de esta etapa, mis objetivos son 1) estructura sólida y gesto (a través del dibujo), 2) solo formas GRANDES y 3) solo complexión GENERAL.

Ya he mencionado bastante sobre el punto 1, creo. Con respecto al punto 2: solo me preocupan los planos más grandes de la figura de Mickael, lo que significa que estoy simplificando mucho. Notarás que no hay costillas individuales, músculos serrato anteriores, pliegues de la piel, pezones, etc. Necesito asegurarme de que la grandeza de las formas está funcionando, girando, es sólida en el espacio. Los detalles no harán nada de eso por mí. Por el contrario, se interponen en el camino.

Con respecto al punto 3: en el mismo espíritu simplificador que el punto 2, solo me preocupa el color general principal de Mickael. Los sutiles golpes de rosas, verdes y grises son detalles que ayudarán a animar la figura, pero solo una vez que se establezca una tez sólida.

Mi evaluación es: hasta ahora, los colores se ven bastante bien. No han terminado, pero es una base sólida. Los formularios están funcionando; El dibujo es bueno. Si tengo tiempo, me gustaría meterme en su cabeza, ya que eso agregaría un buen toque de color y terminaría el estudio muy bien.

Paso diez: esculpiendo las luces

Esta pose realmente muestra la anatomía torácica del modelo, que requerirá un conocimiento y atención serios para colocar los detalles con precisión.

Comienzo colocando el primero de los aspectos más destacados: algunas manchas en los pectorales y en las inserciones abdominales del arco torácico. Luego viene la colocación del pezón. Una nota sobre los pezones: son bastante suaves y difusos en los bordes, y a menudo más livianos de lo que uno piensa. A continuación, comienzo a colocar los músculos serrato anteriores y algunos detalles de las costillas. Como mi gran forma funcionaba bien, necesito darme cuenta de que cualquier detalle que aparezca más claro o más oscuro en el modelo es simplemente una ligera desviación en mi pintura. Aquí es donde se tropiezan muchos pintores: exagerando los detalles. Los detalles no pueden alterar la gran forma.

Esto es lo que alla prima se trata de: pintar mojado en mojado. Siempre tengo cuidado de mantener mis pinceles limpios cada vez que hago un trazo (después de limpiarlos). En las luces, cada vez que hago un golpe, limpio el cepillo, lo recargo y lo vuelvo a colocar. El proceso puede parecer lento y metódico, pero cuando se realiza con precisión, la imagen simplemente cobra vida. Es todo el contraste con el frenesí del comienzo de la pintura cuando es un poco un sprint maníaco.

Paso Once: Etapas finales

En la última sesión, retrocedo y me pregunto cuáles son las prioridades para terminar la pintura. La cabeza es definitivamente una, ya que suaviza algunos de los planos abdominales y refuerza las sombras en algunos puntos clave. La complexión general de la cabeza es un poco más oscura y rosada que el torso, lo que le da un toque agradable a la pintura. Aquí es donde finalmente presentaré algunos de los rosas y verdes que siempre son tan emocionantes de agregar. En esta postura, los verdes (mezclados de umber crudo y blanco) están a lo largo de la mandíbula, el cuello y el dorsal ancho; los rosas (solo un poco más rojo cad en cualquier color local que ya esté allí) están en la cabeza y el codo. A menudo también usaré un color croma alto y oscuro para los agujeros del cuerpo (número quemado, rojo cad y un poco de blanco): la oreja y el ombligo. Evita que la figura parezca tener cavidades oscuras de vacío en lugar de aberturas poco profundas.

De cerca

Aquí puede ver mejor algunos de los puntos que hice durante la demostración: sombras transparentes, ombligo de croma alto y apertura de oreja, pezones suaves, valores leves y cambios de color para detalles, y las primeras líneas de gestos desde el principio todavía son visibles .

Paleta de pintura, antes y después

Se puede aprender mucho mirando la paleta de un pintor antes y después. A menudo, una paleta limpia refleja una pintura limpia (¡pero no siempre!). Aquí podemos ver cómo necesitaba modificar mis mezclas originales al final de la pintura para obtener los toques de rojo donde fuera necesario (como para pintar la cabeza). En la mayor parte de la pintura, las mezclas permanecieron relativamente inalteradas. Podemos ver que no toqué el negro marfil en absoluto. El trozo de gris verdoso más claro en la parte inferior izquierda de la paleta era de color crudo y blanco agregado a mi color de sombra para obtener los golpes verdes en la pintura.

Visite el sitio web de Shane Wolf en www.shane-wolf.com. Lea el artículo sobre las ilustraciones y técnicas de Wolf en la revista (noviembre de 2012). Y suscríbase hoy para que nunca se pierda una cuestión de consejos de pintura, lecciones de dibujo y más.

¿Quieres más información sobre pintura? alla prima? Solicite su descarga digital de la revista (septiembre de 2008) para "Un cierto sesgo de luz: cuando Peter Fiore pinta alla prima en aceite, el resultado son paisajes apasionados".


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